Archebole : l’informatique rencontre la musique contemporaine

par Jamil Alioui, étudiant en lettres et assistant-étudiant help desk, Ci-UNIL

Pour quelques milliers de francs il est possible de « simuler » sur son ordinateur un ensemble symphonique de qualité : de quoi introduire quelques changements dans le métier de compositeur !

Cet article ne représente pas l’avis du Centre informatique de l’UNIL sur la question : il s’agit du point de vue assumé et argumenté d’un étudiant en lettres à l’UNIL.

 

Le groupe Archebole est un ensemble suisse de compositeurs contemporains auquel j’appartiens depuis bientôt quatre ans. Nous nous démarquons des autres compositeurs premièrement par notre approche particulière de la question musicale – que je n’aborderai pas ici –, mais aussi par l’utilisation active des dernières technologies MAO (musique assistée par ordinateur) à disposition sur le marché public. L’utilisation de ces technologies n’est pas un luxe : elles seules nous permettent d’entendre notre musique en direct et ainsi de composer dans une totale et véritable liberté, sans modifier notre écriture afin qu’elle « plaise » à l’interprète, au producteur ou au public. De manière générale, le compositeur, grâce à ces technologies, devient le maître absolu de ses réalisations sur l’ensemble de la chaîne de production, ce qui annonce discrètement un changement sans précédent dans ce métier séculaire.

Un orchestre à cordes pour 400 euros !

Le problème du coût de production est une question importante pour un compositeur qui souhaiterait être entendu. Une soirée de concert symphonique coûte, en somme, les salaires de tous les interprètes – ils peuvent être près d’une centaine – et du chef d’orchestre, calculés sur plusieurs soirs car il faut répéter avant de présenter l’œuvre ; sans parler de tous les frais relatifs à la location et à l’aménagement de la salle. Si l’on croit habituellement qu’un artiste est « libre » de faire ce qu’il veut, il faut réaliser que dans ce genre de cas les moyens justifient souvent la fin, ce qui peut s’avérer un danger pour l’art qui finit alors par dépendre davantage des moyens techniques et logistiques que des idées de son créateur.

Mais les technologies que nous utilisons dans le groupe Archebole semblent permettre la pulvérisation définitive de ce problème, rendant à l’artiste compositeur sa pleine liberté, laissant à la scène musicale « savante » d’aujourd’hui un petit arrière-goût d’obsolescence, de dépassé, tout en posant aussi de nouvelles questions.

Certains pensent encore que « jamais un ordinateur n’égalera un être humain dans l’interprétation ». Eh bien depuis quelques années ils ont tort. Je dirais même que l’ordinateur, lorsqu’il est utilisé correctement, joue parfois mieux ; sans parler de sa constante disponibilité et de son coût raisonnable ! L’ensemble à cordes proposé par Vienna Symphonic Library, par exemple, ne coûte que 325 euros. Le compositeur contemporain peut, s’il est prêt à investir quelques milliers de francs, écrire et écouter en direct de la musique symphonique très complexe, l’interpréter grâce à un orchestre virtuel complet et très performant, enregistrer, masteriser et distribuer son travail sonore tout en publiant sa partition au format PDF avec seulement deux logiciels et un ordinateur !

Le séquenceur

La première étape lorsqu’on veut faire de la musique sur un ordinateur consiste à acquérir un logiciel hôte dans lequel viendront se « brancher » tous les instruments, effets et autres spécialités du genre. S’il existe de multiples logiciels hôtes pour la MAO, que l’on appelle des séquenceurs, notre choix s’est porté sur Cubase de Steinberg, essentiellement parce qu’il semblait être le seul logiciel qui permette l’interaction directe entre un excellent éditeur de partitions entièrement personnalisable, un éditeur harmonique, un éditeur rythmique et une table de mixage virtuelle d’une qualité impressionnante. Les autres logiciels, s’ils sont parfois très bons, n’excellent souvent que dans une seule direction :
- techno et musique pop pour Apple Logic Pro,
- musique de film et ingénierie du son pour Avid Pro Tools,
- performance pour Ableton Live,
- et édition de partition pour Sibelius ;
Cubase fait tout ça d’un coup et offre donc des possibilités infinies et bienvenues pour les exigences d’une composition musicale qui se veut actuelle.


Les 3 éditeurs principaux de Cubase : Projet, Partition, Séquenceur MIDI

Les instruments

Notre choix s’est porté sur les plug-ins produits par Vienna Symphonic Library qui offrent les possibilités, à mon avis, les plus remarquables du marché public. Les instruments s’achètent et se téléchargent online soit sous la forme de combinaisons très pratiques pour les petits budgets, mais légèrement restreintes en termes de possibilités – ce sont les Special Editions dont le prix oscille autour de 500 euros – soit à la pièce mais avec davantage d’articulations, ils forment alors ensemble le Symphonic Cube dont le prix avoisine les 6’000 euros. Les instruments, une fois installés – 57 Go uniquement pour les deux premiers volumes des Special Editions – apparaissent dans Cubase en tant que plug-ins VST (Virtual Studio Technology) et peuvent être associés à une piste MIDI, elle même, grâce aux Expression Maps fournies par VSL, associée à une portée musicale.

Si les idées sont là, l’écriture peut alors commencer (j’insiste : la technologie, si elle permet l’économie des moyens, ne remplacera jamais les bonnes idées !). Ce qui est impossible à jouer réellement l’est aussi virtuellement, ce qui évite l’écriture de passages injouables. Le plus intuitif est d’écrire la musique dans l’éditeur de partitions et d’y mettre directement les nuances ; par exemple pianissimo, mezzo-forte, crescendo, etc. Les nuances permettent une première écoute en direct déjà très convaincante avec de subtiles différences dans les attaques et les pédales. Le système d’articulations – ce sont les modes de jeu, par exemple pizzicato, staccato, legato, etc. – fonctionne avec des keyswitches : un certain nombre de notes hors tessiture de l’instrument (des notes graves pour une flûte et des notes aigües pour un tuba par exemple) permettent la permutation d’un certain mode de jeu à l’autre. En jouant un ré sur la deuxième octave, par exemple, je change le son de ma flûte traversière d’un staccato à un sostenuto. Les Expression Maps permettent d’effectuer l’opération de manière conviviale : le symbole classique apparaît alors sur la partition et correspond en fait à une macro qui joue le keyswitch nécessaire au changement de jeu sans qu’une note n’apparaisse sur la portée. Le son généré étant un mixage intelligent d’enregistrement et de synthèse à la volée ne sonnera jamais deux fois de la même manière, ce qui est une caractéristique fondamentale de tout instrument de musique acoustique, et ce qui fait la différence entre le VSL et ses concurrents.


Le système de nuances et d’articulations basé sur les keyswitches

Mais une fois la pièce composée, ou même déjà directement durant la composition pour les plus motivés, il s’agit de « l’interpréter ». Plus question de toucher à la partition : on ne travaille qu’avec l’Expression – qui n’est autre que le contrôleur MIDI N°11 – et avec les vélocités, autrement dit les attaques, de chaque note dans le séquenceur. Depuis la version 6 de Cubase, l’édition de ces données n’est plus liée à la piste midi mais à la note jouée, ce qui permet une précision maximale. De même, si j’ai besoin d’un son (un patch dans le jargon) qui n’est pas programmé par défaut, l’interface du VSL me permet de configurer les opérations des keyswitches de manière illimitée et de combiner l’ensemble des échantillons sonores les uns avec les autres à volonté. Le compositeur « sculpte », à proprement dit, le son, et grâce au format MusicXML, peut récupérer son travail dans presque n’importe quel autre logiciel hôte.


Fenêtre principale du VSL avec, en bas à droite, l’Humanizer

Et si l’exigence n’est pas encore pleinement comblée, la dernière version du VSL offre une fonctionnalité géniale qui donnera la touche finale au travail : l’Humanizer qui, pour chaque note jouée, rehaussera ou rabaissera très légèrement, et de manière aléatoire, la fréquence attendue de sorte que l’auditeur, habitué à entendre des orchestres réels, ne soit pas rebuté par un éventuel excès de perfection qui trahirait alors l’électronique sous-jacente ! C’est exactement ce qu’on appelle « l’erreur humaine ». Des gammes extra-européennes peuvent être configurées, de même que le désaccordage d’un piano, les harmoniques des cordes, les spécificités de certaines percussions ou le jeu permuté entre solo et groupe. Tout ceci se fait en parallèle du travail d’ingénieur du son (qui incombe dès lors aussi au compositeur) : réverbération, spatialisation – il est possible d’écrire des pièces en mono, stéréo, et surround, tout en rendant mobiles dans l’espace et dans le temps les solistes virtuels –, étalonnage, compression et, finalement, exportation.

Les implications sociales et culturelles

Le compositeur possède aujourd’hui les moyens d’avoir la main mise sur l’ensemble de la chaîne de production d’une œuvre sonore, de l’idée philosophique et musicale qui l’anime personnellement à la distribution à large échelle de son œuvre achevée sur internet ou dans les magasins spécialisés. De même, la taille de son ensemble d’exécutants ne dépend que de la quantité de RAM installée sur sa machine – si 8 Go permettent déjà d’utiliser un orchestre symphonique, 24 Go permettront sans autres de reproduire des œuvres pour plusieurs orchestres telle que Gruppen ou Carré de Stockhausen – et il reste libre d’additionner à ses instruments VSL d’autres instruments électroniques d’autres fabricants ou même des enregistrements sonores de son cru. Seul le chœur VSL reste encore à être amélioré, car il ne permet pour l’heure que le chant des voyelles, contrairement aux East West Quantum Leap Symphonic Choirs qui, par synthèse vocale, permettent le chant de paroles écrites en phonétique ou en votox, langage spécialement conçu pour l’occasion !

Si certains récalcitrants, prétextant le maintien d’une sempiternelle tradition, refusent encore d’accepter la qualité sans cesse croissante de ces outils géniaux et, allant, de les utiliser, il faut au moins accepter l’idée que le métier de compositeur s’est profondément transformé depuis les époques de Bach ou de Wagner. La liberté dont nous jouissons dans le groupe Archebole nous a permis d’écrire – et d’écouter – des symphonies, des quatuors et une très grande quantité de pièces remarquables sans jamais mettre de côté des idées pour des raisons financières, logistiques ou techniques. Nos discussions internes sont ainsi focalisées sur de véritables problèmes musicaux, c’est à dire de l’ordre de la composition pure, sans être dispersées à cause de soucis techniques d’interprétation ou de contrariétés quantitatives. Notre site internet témoigne d’ailleurs de cette démarche où la musique compte davantage que la tête de l’interprète ou du compositeur !

Je me réjouis donc, en tant que compositeur, du jour où les orchestres, préférant aujourd’hui encore les antiquités baroques aux audacieuses créations actuelles, se trouveront, devant l’évidente concurrence de leurs remplaçants électroniques non syndiqués et ma foi très talentueux, forcés de s’intéresser à la musique de leur époque et pourquoi pas de la jouer !

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